О воздействии рок-музыки на психическое и моральное состояние человека написаны горы литературы. Эта проблема интересует не только врачей, психологов, социологов и педагогов, но также и физиков - специалистов в области акустики, изучающих природу звуковых колебаний и их влияние на окружающий мир. Интересные исследования о воздействии рок-музыки на человеческий организм были опубликованы в газетах "Земля Русская", № 5-6, 1996, и "Клубный пиджак", 9 декабря 1995 года . Как известно, современная рок-музыка уходит своими корнями в культовые ритмы некоторых африканских народов.
Когда началась колонизация Африки, одними из первых европейцев, ступивших на землю континента, стали католические и протестантские миссионеры, задачей которых было обратить в христианство языческие племена. О том, какие методы они применяли, уже много написано [см. напр. книгу колумбийского католического историка: German Arciniegas "Biografia del Caribe"], и эта тема выходит за рамки данной статьи. Необходимо только отметить, что в большинстве случаев со своей задачей справлялись плохо.
Зачастую католики, в случае отказа от принятия крещения, грозили всеми карами инквизиции, и многие язычники крестились, особенно не вникая в новую веру, сохраняя в глубине души старые религиозные представления. Так возникли некоторые культы, характерные для стран в основном Южной Америки, куда вывозили чернокожих африканских рабов. Их духовный мир своеобразно охарактеризовала чилийская писательница Исабель Альенде: "Африканские божества пересекали океан на невольничьих судах, одевались в перья и принимали имена католических святых". Христианство в его католическом варианте оказало большое влияние на культурную самобытность языческих народов. Так, например, музыкальные ритмы испаноговорящих (читай: католических) стран Карибского бассейна, населенных в большинстве своем потомками выходцев из Африки, гораздо "мягче" и не несут агрессивности, характерной для собственно африканских ритмов.
Совсем по-другому действовали протестанты. Души язычников их интересовали мало, и они воспринимали чернокожее население континента просто как рабочий скот (разумеется, как у католиков, так и у протестантов были настоящие, серьезные миссионеры, обратившие многих язычников ко христианству). Обращение было соответствующим, что вызывало понятную реакцию: африканцы видели в европейцах исключительно врагов, для борьбы с которыми хороши любые средства. Старые языческие культы им в этом помогали, принимая зачастую открыто антихристианскую направленность, - ведь в христианстве усматривалось идеологическое обоснование колонизации. Особенно это заметно в англоязычных африканских странах, а также в Америке и странах Карибского бассейна, где широко распространен культ вуду (Вуду, или вудуизм - один из видов черной магии, связанный с поклонением змее и в отдельных случаях с ритуальным каннибализмом. Его антихристианская сущность проявляется во многих обрядах и верованиях, например, в почитании дьявольской троицы), считающийся одним из вариантов сатанизма.
Постепенно, с отменой рабства и общей либерализацией общества, языческие ритмы вчерашних рабов вышли из подполья и завоевали эстраду. С появлением электромузыкальных инструментов сформировалась современная рок-музыка, имеющая множество направлений, но в основании ее лежат все те же африканские языческие ритмы.
О том, что ритмы оказывают воздействие на определенные участки коры головного мозга, известно давно. Уже в прошлом веке европейские путешественники, наблюдавшие африканские ритуальные танцы, отмечали состояние транса, в которое вводил окружающих ритм специально подобранных тамтамов. После этого у самих европейцев нередко наблюдались головные боли, нервные расстройства и другие патологии, которые первоначально напрямую не связывались с местной музыкой, а относились за счет тяжести путешествия, общей усталости и т.д. Когда же почти через столетие подобные музыкальные импровизации захлестнули Европу, ученые подняли тревогу тоже не сразу.
В последние годы феномен воздействия ритмов на подкорковые области головного мозга особенно тщательно изучается. Три года назад нейрохирурги Иллинойского университета открыли синдром, который они назвали "ритмическим токсикозом". При этом налицо симптомы алкогольного или наркотического отравления, хотя следов подобных веществ в организме не обнаружено, а пациент явно злоупотребляет прослушиванием рок-музыки в различных формах. Большая часть пораженных новой болезнью - подростки, причем не африканского происхождения. На последних синдром практически не действует. Видимо, сказывается привычка, передающаяся на генном уровне. Согласно гипотезе, выдвинутой учеными, звуковые сигналы определенного ритма и тембра разрушительно воздействуют на иммунную систему человека, что может привести к необратимым последствиям.
Каждый, кто бывал на концерте рок-музыки, мог отметить состояние транса, в котором находятся музыканты и большая часть зрителей, причем, чем больше людей удается "завести", тем профессиональнее считаются музыканты. Если слушатели во время концерта сидят на своих местах, это значит, что выступает слабая и неинтересная команда. Но вот ее сменяет другая, под музыку которой все больше поклонников вскакивает с мест, выбегает в проходы и начинает раскачиваться и танцевать в такт ударной установке... Так Европа послушно повторяет культовые ритуалы коренных жителей Центральной Африки, у которых вместо рок-группы - шаман с хорошо подобранной командой барабанщиков, вместо зала или стадиона - поляна в тропическом лесу, а вместо зрителей - все члены племени.
Сегодня, по оценкам специалистов, рок-музыка занимает около 90% российского радиоэфира.
**Так, неподготовленному слушателю гармония музыки XX века может показаться хаотичным набором звуков, взятых в одновременности. **
я привёл работу, но она не антироковая. Хорошо, что написали про хаотичный набор звуков - и я о том же. Только вот сваливать на "неподготовленность" тех, кто испоняет симфонии Бетховена, некорректно.
Поверить не могу... Андрей, вы абсолютно непробиваемый :))) То есть АБСОЛЮТНО :)
Мне честно говоря, редко доводилось общаться с людьми такого склада мышления. Мне это трудно понять... Вы САМИ привели эту статью как аргумент, никто вас "за язык не тянул". В ней черным по белому написано, зависит от музыкального опыта слушателя. Так, неподготовленному слушателю гармония музыки XX века может показаться хаотичным набором звуков, взятых в одновременности. И после этого, вы с потрясающей непосредственностью, игнорируете то, что сказано в этой статье и продолжаете отстаивать какие то несуразные выдумки, сочиненные полными профанами в музыке, по поводу намеренного противостояния "понятиям о прекрасном". :) Это что то Андрей, вы уникум! :))) Я, признаться, когда вы привели эту статью, сначала подумал, что вы начали понимать, что мир музыки очень сложен и многообразен. И "непонятное" в нем далеко не всегда является эквивалентом "некрасивое". Что ж... Оставайтесь со своими стереотипами и заблуждениями. Вряд ли кому либо под силу у вас их отнять :)))
**Сущность музыкальной гармонии — проекция общеэстетического понятия гармонии на область звуковых явлений, объединяющая наиболее специфические для музыкального искусства художественные элементы и отношения: созвучия, ладовые функции и т. д. (тогда как, например, метр и ритм свойственны и поэзии). **
вот именно - общеэстетического. А маргиналтный рок не имеет ничего общего с понятиямти об эстетическом. Более того, рок нарочито противопоставляет свой стиль понятиям о прекрасном.
***конкретного музыкального стиля (например, «гармония барокко», «гармония Прокофьева»)***
То есть, нет никаких "абсолютных" правил.
***
При этом восприятие того или иного аккорда, как гармонии (т. е. созвучия) или как набора несвязанных звуков зависит от музыкального опыта слушателя. Так, неподготовленному слушателю гармония музыки XX века может показаться хаотичным набором звуков, взятых в одновременности
***
Именно так. Это так же касается и рок-музыки в общем и хэви метала в частности.
приятная для слуха слаженность звуков (музыкально-эстетическое понятие: то же, что «благозвучие»; нем. Harmonie);
объединение звуков в созвучия и их закономерное последование (композиционно-техническое понятие);
гармония как музыкально-художественное средство, соответствующее немецкому Harmonik);
гармонией также называется научная и учебно-практическая дисциплина, изучающая звуковысотную организацию музыки, созвучия и их связи (Harmonielehre).
Понятие и сущность гармонии
Понятие гармонии применяется для характеристики высотной системы, аккордики, тональных (ладовых) функций и т. п. конкретного музыкального стиля (например, «гармония барокко», «гармония Прокофьева»), а также в значении «аккорд», «созвучие». Понятие гармонии, однако, не следует смешивать с понятиями «сопровождение», гомофония (например, в выражении «мелодия и гармония» вместо «мелодия и аккомпанемент» или вместо «мелодия и аккордика»; «полифония и гармония» вместо «полифония и гомофония»).
Сущность музыкальной гармонии — проекция общеэстетического понятия гармонии на область звуковых явлений, объединяющая наиболее специфические для музыкального искусства художественные элементы и отношения: созвучия, ладовые функции и т. д. (тогда как, например, метр и ритм свойственны и поэзии). Осознание благозвучности гармонически упорядоченных отношений звуков явилось величайшим завоеванием художественного мышления.
При этом восприятие того или иного аккорда, как гармонии (т. е. созвучия) или как набора несвязанных звуков зависит от музыкального опыта слушателя. Так, неподготовленному слушателю гармония музыки XX века может показаться хаотичным набором звуков, взятых в одновременности.
Объекты и категории гармонии
Первичный объект гармонии — музыкальные интервалы, художественное освоение которых составляет основной стержень исторического развития музыкального искусства. «Согласное» звучание звуков даёт первую категорию гармонии — консонанс, противопоставляемый диссонансу. Отношения между звуками (частотами звуковых колебаний) различных созвучий отвечают ряду музыкально-числовых пропорций, представляющих интервалы:
1:1 и 1:2 (унисон и октава),
2:3 и 3:4 (квинта и кварта),
4:5 и 5:6 (терции) и т. д.
Эти интервалы реализуются в последовании (во времени) и, позднее, в одновременности (образуя аккорды). Соответственно в музыкальной гармонии обосабливаются ладовые (предусматривают только горизонтальную организацию) и многоголосные гармонические системы (предусматривают вертикально-горизонтальную организацию), причём термин «гармония» начинают относить лишь ко 2-й из этих областей.
Становление, развитие и история гармонии
Становление многоголосной гармонии (ок. X—XI вв.) — важнейший этап эволюции музыкального мышления. Связанность всех звуков отношением к тону-устою выражается категорией лада, а дифференциация их значений — системой функций ладовых. Первичная форма многоголосия — бурдон — представляет собой гармонию в пределах монодического принципа музыкального мышления. В условиях развитого многоголосия гармония становится системой созвучий, важнейшие из неустоев монодии — неаккордовыми звуками. Многоголосная гармония в процессе развития включает как эстетически оптимальные и поэтому самостоятельные всё более сложные созвучия — от кварто-квинтовых до большесептово-тритоновых и полигармонических (в XX веке).
Одновременно с эволюцией гармонии внутренне реорганизуется ладовая система (также и звуковая система музыки) как совокупность и средоточие музыкально-смысловых значений тонов и созвучий; одним из вершинных достижений этого процесса стала классическая тональность с её тональными гармоническими функциями (тоникой, доминантой и субдоминантой).
Гармоническая (ладовая) структура в европейской музыке является одним из основополагающих средств формообразования.
Начальная история гармонии
Начальная история гармонии в музыке — развёртывание свойств консонанса—диссонанса и форм лада в монодико-ладовых системах (Древнего Китая, Индии, стран Ближнего Востока, Древней Греции и Рима и др. культур). Предформы гармонии (сонорно окрашенная гетерофония и др.) закрепляют в слуховом восприятии человека сам феномен вертикального созвучия, которое, однако, ещё не становится осознанным фактором музыкального мышления.
В ранних формах многоголосия (органум X—XII вв.; более ранней формой, возможно, является парафония VII века) выдвигается новый элемент музыки — автономное созвучие, аккорд.
Гармония в эпоху Возрождения
С XIII века гармония обогащается свободно применяемыми терцовыми созвучиями, которые в эпоху Возрождения стали господствующими.
В музыке до XVII века распространена модальная гармония, основанная на восьми (с середены XVI века — двенадцати) церковных ладах с добавлением внутриладового хроматизма.
Лады, не имеющие различия в звуковом составе (например, целотонный), лишены централизованного тонального тяготения. В модальной гармонии форма строится не на модуляции, внутреннее развитие музыки направляется системой каденций.
Гармония Нового времени (XVII—XIX вв.) основывается на тональности как системе музыкального мышления особого типа, возникшей в русле идей эпохи Просвещения и характеризующейся функциональной централизованностью, строгой рациональной выверенностью и иерархией, разветвлённостью, динамизмом тональных функций, оптимальным единообразием всех структур (от строения и расположения аккордов до монументальных тональных планов в крупных формах).
Каждая из 24 тональностей имеет свой, только ей присущий основной звукоряд и комплекс аккордов при доминирующем значении 3 фундаментальных функций — субдоминанты, доминанты, тоники (S, D, Т). Масштабные формы основываются на гармоническом феномене модуляции со строго централизованной системой отклонений. Центр, положение тоники оттеняется характеристическими диссонансами (D7, S6), которые и определяют тяготение к тонике. Хотя еще у И. С. Баха заметны следы старинных ладов (фригийский лад во 2-й части 1-го Бранденбургского концерта), в эпоху Барокко уже утверждаются мажор и минор как два господствующих лада. Господствующими они являются и в наше время (особенно в массовой культуре), несмотря на чрезвычайное усложнение гармонии в XX веке и появление атональной музыки.
Гармония в русской музыке
Предысторию гармонии в русской музыке составляют ладовые системы древних церковных распевов. С XVII века известны многоголосные записи «троестрочного пения». С XVII века в русской музыке утверждается тональная система гармонии (партесное пение), типологически родственная западно-европейской.
Если в русской гармонии XVIII века (М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский) национальный характер был несколько нивелирован, то в XIX веке выступает мощная тенденция к национальному своеобразию гармонии (М. И. Глинка, М. П. Мусоргский и др.).
В целом использующая общеевропейскую гармоническую систему, гармония русской музыки имеет характерные черты. Среди них - широкое использование плагальности (оборотов с субдоминантой), частое применение гармоний побочных ступеней, тенденция к свободе гармонической структуры. Эти и другие свойства русской гармонии в сочетании с оригинальной мелодикой и ритмикой во многом обусловливают своеобразный облик русской музыкальной культуры.
Гармония XX века
Общие законы гармонии XX века:
свобода в применении диссонанса и связанная с ней новая аккордика (гармоническая вертикаль; например, «Весна священная» Стравинского)
автономность хроматики, т. е. 12-ступенность тональной гармонии (заключительный каданс «Ромео и Джульетты» Прокофьева)
свободная 12-тоновость (Багатели, ор. 9 Веберна);
множественность гармонико-функциональных систем:
диатоническая модальная гармония («Курские песни» Свиридова),
хроматическая тональность (2-й виолончельный концерт Шостаковича),
полимодальность (пьеса «Неосязаемые звуки грёз» Мессиана),
техника центрального созвучия (4-я картина 3-го действия «Воццека» Берга),
серийная гармония (Вариации для фортепиано, ор. 27 Веберна),
сонорная гармония разных типов и гармония микрохроматики («Группы» для 3 оркестров Штокхаузена; «Pianissimo» Шнитке; «Звоны» Щедрина; фортепианное трио Денисова) и т. д.
Развитие музыкально-научного понятия гармонии
Музыкально-научное понятие гармонии в философско-эстетическом аспекте разрабатывалось с глубокой древности (у греков — мифы о космосе и хаосе, о Гармонии; философско-математическо-музыкальное учение о гармонии — у пифагорейцев, VI—IV вв. до н. э.).
Учения о гармонии («гармоники») как учебники музыки (в греческом смысле) получили широкое распространение в древнем мире (труды Аристоксена, Птолемея, Аристида Квинтилиана и др.); в них излагалась, в частности, наука об интервалах, о ладовых звукорядах («гармониях»).
Впоследствии понятие гармонии сохраняло свою смысловую основу («логос»), однако конкретные представления о гармонии как звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной исторической эпохи музыки оценочными критериями. По мере вытеснения одноголосия многоголосием понятие гармонии разделилось на «простую» (одноголосную) и «составную» (многоголосную) гармонии (в трактате английского теоретика У. Одингтона «Сумма о созерцании музыки», нач. XIV века), а далее постепенно смещалось в пользу гармонии как учения об аккордах и их связях (у Дж. Царлино, 1558, — теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна, 1636—1637, — идеи мировой гармонии, роли баса как фундамента гармонии, открытие явления обертонов в составе музыкального звука).
К Россини пришел молодой композитор и попросил оценить его новое сочинение. Россини внимательно посмотрел партитуру и с улыбкой сказал:
- Что ж, в Вашем сочинении есть и прекрасное, и новое, но только… То, что в нем прекрасно - не ново, а то, что ново - не прекрасно!
*************
Как-то раз на одном из консерваторских занятий Римский-Корсаков объяснял ученикам, что последняя часть симфонии или сонаты непременно должна быть написана в быстром темпе.
- А почему же у Чайковского четвёртая часть Шестой симфонии написана в темпе адажио ламентозо? - спросил один из молодых композиторов.
Профессор развёл руками.
- Потому что в любом правиле существуют исключения, - сказал он. - Более того, они даже необходимы, если правило нарушает гений...
Интересная статья. Спасибо. Однако это не о гармонии. Точнее это не о гармонии звуков, а о гармонии композиции музыкального произведения. То есть как скомпонованы по времени части музыкального произведения. Проще говоря, что бы вступление было не затянутым, что бы кульминация не пришла слишком рано и не обрушилась на слушателя как снег на голову. Обычно под гармонией в музыке чаще понимается совсем другое. Тему гармонии звуков только слегка затрагивает второй абзац. Но тут абсолютно непонятно, как эта статья может подкреплять вашу точку зрения? Что рокеры не берут гармонические трезвучия? :))) Или не пользуются мажором и минором? Как бы это объяснить... Та гармония о которой говорится во втором абзаце статьи - это настолько базовая вещь, что ей трудно не следовать. Это все равно, что при написании литературного произведения не использовать слова обычного языка, и использовать некий "птичий язык", набор звуков. Другое дело, есть правила в языке есть правила, касающиеся стиля речи, формы литературного произведения и т. д. Так же и в музыке. Как например, в русском языке рекомендуется избегать использовать слишком часто одно и то же слово, на протяжении нескольких предложений, так и в классической гармонии, считается "плохим тоном", например, в трехголосье второй голос вести в квинту, а третий в октаву. И так же как и в литературе эти правила постоянно нарушаются. Я вам уже как то приводил в пример учебник по музыкальной гармонии, то есть свод пресловутых правил. Там было черным по белому написано, что есть классическая гармония, есть джазовая гармония и еще много всяких. Во многом они совпадают, а во многом различаются. То, что считается нормой в классике - в джазе считается "плохим тоном" и наоборот. Это учебник по которому учатся студенты музыкальных ВУЗ-ов. Какая еще нужна аргументация в пользу того, что нет никаких абсолютных правил?
Весь юмор ситуации заключается в том, что обычно композиторы как раз и пытаются вырваться из рамок этих правил! Но это не просто. Ведь правила - по сути это устоявшиеся традиции. То есть, проверено временем, что это звучит хорошо. Но есть и другая сторона. Что значит проверено временем? Это значит что все кому не лень, писали имено согласно этим традициям. То есть произведения написанные в подобных традициях просто теряют свою индивидуальность. Композитор становится очередным клоном Моцарта, Бетховена и т. д. Соответственно люди пытаются избегать следования этим правилам. Но тут то и вся заморочка. Это стало традицей, потому что это красиво. Не следовать традициям - дело не хитрое. А вот не следовать им и сделать это красиво - это уже сложнее. Поэтому традиции постоянно видоизменялись во времени. Как правило - кто то один делал что то очень непохожее на других. (В разрез со всеми правилами) Сначала это не принималось, потом потомки это оценивали говорили "о-йа-йа! Как это ново и прекрасно!" и в течении многих лет люди занимались тем что делали так же, таким образом образовывалась новая традиция. Ее начинали нещадно эксплуатировать все кому не лень, пока не появлялся человек, который писал что то отличное от этой традиции. И все начиналось сначала. Как следствие - сейчас музыканты имеют несколько другие шаблоны, которые зачастую не совпадают с шаблонами времен Моцарта. Это неизбежно, как и то, что сейчас люди носят одежду другого покроя, нежели раньше. Еще один забавный момент, это то, что шаблоны heavy-metal стоят намного ближе к шаблонам классики, нежели большинство других направлений рока. :)
А по поводу золотого сечения... Интереса ради, я "замерил" первую попавшуюся песню Ozzy Osbourne. Один из кульминационных моментов пришелся примерно на золотое сечение :))) Что вобщем то не удивительно. Хороший композитор "нутром чует", когда и что надо играть, не задумываясь ни о золотых сечениях ни о прочих "критериях прекрасного" :)
Музыка - вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последовательностей, состоящих из тонов. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкальные звучания принципиально отличаются от последних строгой высотной и временной (ритмической) организованностью ("музыкальная гармония"). Начиная с античного периода, выяснение законов "музыкальной гармонии" является одним из важных направлений научных исследований.
Пифагору приписывают установление двух основных законов гармонии в музыке: (1) если отношение частот колебаний двух звуков описывается малыми числами, то они дают гармоническое звучание; (2) чтобы получить гармоническое трезвучие, нужно к аккорду из двух консонансных звуков добавить третий звук, частота колебаний которого находится в гармонической пропорциональной связи с двумя первыми. Значение работ Пифагора по научному объяснению основ музыкальной гармонии трудно переоценить. Это была первая научно обоснованная теория музыкальной гармонии. Познав истинность и красоту своей музыкальной теории, Пифагор пытался распространить ее на космологию; по его представлениям и планеты Солнечной системы располагались в соответствии с музыкальной октавой ("гармония сфер").
Любое музыкальное произведение имеет временное протяжение и делится некоторыми вехами ("эстетическими вехами") на отдельные части, которые обращают на себя внимание и облегчают восприятие целого. Этими вехами могут быть динамические и интонационные кульминационные пункты музыкального произведения. Существуют ли какие-либо закономерности возникновения "эстетических вех" в музыкальном произведении? Попытка ответить на этот вопрос была предпринята русским композитором Л.Сабанеевым. В большой статье "Этюды Шопена в освещении золотого сечения" (1925 г.) он показывает, что отдельные временные интервалы музыкального произведения, соединяемые "кульминационным событием", как правило, находятся в соотношении золотого сечения. Сабанеев пишет:
"Все такие события инстинктом автора приурочиваются к таким пунктам длины целого, что они собою делят временные протяжения на отдельные части, находящиеся в отношениях "золотого сечения". Как показывают наблюдения, приурочение подобных эстетических "вех" к пунктам деления общего или частичного протяжения в "золотом" отношении выполняется нередко с огромной точностью, что тем более удивительно, что при отсутствии у поэтов и у авторов музыки всякого знания о подобных вещах, это все является исключительно следствием внутреннего чувства стройности".
Анализ огромного числа музыкальных произведений позволил Сабанееву сделать вывод о том, что организация музыкального произведения построена так, что его кардинальные части, разделенные вехами, образуют ряды золотого сечения. Такая организация произведения соответствует наиболее экономному восприятию массы отношений и поэтому производит впечатление наивысшей "стройности" формы. По мнению Сабанеева, количество и частота использования золотого сечения в музыкальной композиции зависит от "ранга композитора". Наиболее высокий процент совпадений отмечается у гениальных композиторов, то есть "интуиция формы и стройности, как это и следует ожидать, наиболее сильна у гениев первого класса".
По наблюдениям Сабанеева, в музыкальных произведениях различных композиторов обычно констатируется не одно золотое сечение, сопряженное с происходящим возле него "эстетическим событием", а целая серия подобных сечений. Каждое такое сечение отражает свое музыкальное событие, качественный скачок в развитии музыкальной темы. В изученных им 1770 сочинениях 42 композиторов наблюдалось 3275 золотых сечений; количество произведений, в которых наблюдалось хотя бы одно золотое сечение, составило 1338. Наибольшее количество произведений, в которых имеется золотое сечение, у Аренского (95%), Бетховена (97%), Гайдна (97%), Моцарта (91%), Скрябина (90%), Шопена (92%), Шуберта (91%).
Наиболее детально были изучены Сабанеевым все 27 этюдов Шопена. В них обнаружено 154 золотых сечения; всего в трех этюдах золотое сечение отсутствовало. В некоторых случаях строение музыкального произведения сочетало в себе симметричность и золотое сечение одновременно; в этих случаях оно делилось на несколько симметричных частей, в каждой из которых появлялось золотое сечение. У Бетховена также сочинения делятся на две симметричные части, а внутри каждой из них наблюдается проявление золотого сечения.
Большое внимание исследованию законов музыкальной гармонии уделял известный русский искусствовед Э.К. Розенов. Он утверждал, что в музыкальных произведениях и поэзии существуют строгие пропорциональные отношения:
"Явные черты "природного творчества" мы должны признать в тех случаях, когда в сильно одухотворенных созданиях гениальных авторов, порожденных мощным стремлением духа к правде и красоте, мы совершенно неожиданно обнаруживаем какую-то неподдающуюся непосредственному сознанию таинственную закономерность числовых отношений".
Э. Розенов считал, что золотое сечение должно играть в музыке выдающуюся роль как средство для приведения однородных явлений в соответствие, созданное самой природой:
"Золотое деление могло бы: (1) устанавливать в музыкальном произведении изящное, соразмерное отношение между целым и его частями; (2) являться специальным местом подготовленного ожидания, совмещаясь с кульминационными пунктами (силы, массы, движения звуков) и с разного рода выдающимися, с точки зрения автора, эффектами; (3) направлять внимание слушателя на те мысли музыкального произведения, которым автор придает наиболее важное значение, которые желает поставить в связь и соответствие между собой".
Розенов выбирает для анализа ряд типичных произведений выдающихся композиторов: Баха, Бетховена, Шопена, Вагнера. Например, исследуя Хроматическую фантазию и фугу Баха, за единицу меры во времени была принята длительность четверти. В этом произведении содержится 330 таких единиц меры. Золотое деление этого интервала приходится на 204-ю четверть от начала. Этот момент золотого сечения точно совпадает с ферматой (в нотной грамоте знак ферматы увеличивает длительность звука или паузы обычно в 1,5-2 раза), которая отделяет первую часть произведения (прелюдию) от второй. Поразительную соразмерность частей демонстрирует также фуга, следующая за фантазией. При взгляде на схему гармоничного анализа фуги "невольно приходишь в священный трепет перед гениальностью мастера, воплотившего силою художественной чуткости до такой степени точности сокровенные законы природного творчества".
Э. Розеновым подробно были разобраны: финал сонаты cis-moll Бетховена, Fantasia-Impromtu Шопена, вступление к "Тристану и Изольде" Вагнера. Во всех этих произведениях золотое сечение встречается очень часто. Особое внимание автор обращает на фантазию Шопена, которая была создана экспромтом и не подлежала никакой правке, а значит и не было сознательного применения закона золотого сечения, которое присутствует в этом музыкальном произведении вплоть до мелких музыкальных образований.
Итак, можно признать, что золотая пропорция является критерием гармонии композиции музыкального произведения.
>Существует достаточно жесткая система, характеризующая музыкальную гармонию.
Что Вы понимаете под этой системой? Где можно ознакомиться с ее жесткими правилами?
>я использую это понятие в общеупотребительном, а не философском смысле.
Ну так и я использовал слово "элита" в общеупотребительном смысле :-)
>ла уж, какая тут необходимость. :)
Конечно, рок-музыканты при желании просто используют элементы классической музыки в своих композициях, не утруждая оркестры. Например, гитарист "Легиона" превосходно сыграл "Лунную сонату" Бетховена на электрогитаре. Клавишник Royal Hunt сочинил весьма "классическое" вступление к песне "Message to the God". Я не говорю уже об unblack-группе Antestor, чей прекрасный инструментал "Dap Tapte Lif" исполнен в классическом стиле. Примеров много.
>А что отличается, я вам про это и толкую
Вера красива, а Наташа непохожа на Веру. Значит ли отсюда, что Наташа - уродина?
>светских тусовок у нас нет с 1917 года. Собирается публика, не подверженная воздействию психотронных технологий.
Ну конечно! Была светская, стала "советская", а теперь "постсоветская". Собираются люди, одержимые Моцартом и Листом :-)
>вы думаете, что рок, это как раз сильное место русских?
Конечно, сильное! Послушайте хотя бы песню "Лодка" на стихи китайского поэта Су Ши, которой (песне) К.Кинчев придал удивительно русское звучание! Разве на Западе можно найти что-то похожее на нашу "Алису"? То есть, русский рок - это не только слепое подражание западному року, но и творческая переработка его в духе национальной культуры.
>битломанам никто не платит - не за что. Это они платили.
Платили средствам масс-медиа за раскрутку.
Да уж, сейчас мода на Битлз давно прошла, а битломаны все равно существуют, нравится им группа Битлз, и все тут.
>не знаю, можно ли так обозвать, например, виртуоза игры на ложках
Можно. Но разницу между ложками и электрогитарой Gibson за 1700 евро Вы наверное, понимаете?
/////////////
**уже половина рокеров переиграли с симфоническими оркестрами...
**
ну и? Кому нибудь понравилось?
///////////////
По разному. У кого то очень удачно получилось, у кого то не очень. Если удачно - то обычно всем нравится :) И поклонникам группы и музыкальным критикам. А те кто неудачно - те соотвественно не нравятся :)))
Вообще мне кажется, громкий ажиотаж и восторг вызвало только выступление Металлики с оркестром. Уж больно далеко их звучание от симфонического оркестра. А тут на тебе! Выступили с оркестром, да еще и как классно получилось! А многие другие как то спокойнее воспринимаются. Ну сыграл, например тот же Мальмстин с оркестром. Ну молодец. Ну дык у него и без оркестра арранжировки на уровне! Ну разве что с оркестром он барабаны почти не использовал. А так почти все то же самое, что и в обычных его инструменталках, только с более плотным звуком струнных
**Эстетика - философия искусства, а не точная наука. "Специфичность категорий эстетического суждения вкуса заключается в том, что они не являются логическими (рассудочными) понятиями **
это не так Существует достаточно жесткая система, характеризующая музыкальную гармонию.
Эти правила используются при сочинении музыки.
**Маргинальный человек - человек:
- находящийся на границе различных социальных групп, систем, культур **
я использую это понятие в общеупотребительном, а не философском смысле.
**>ну и как часто теперь выступают рок-ансамбли с симфоническими оркестрами?
Стало или это традицией?
Не часто. Потому что во-первых, далеко не все рок-музыканты - виртуозы, а во-вторых, рок-музыка значительно отличается от классической, и гармонично сочетать их непросто. А в-третьих, в этом нет особой необходимости.**
ла уж, какая тут необходимость. :) А что отличается, я вам про это и толкую.
**Это одна крайность. А "светская тусовка", которой несомненно является благородная публика, собравшаяся на симфонический концерт или театральное представление, принадлежит к другой крайности.**
светских тусовок у нас нет с 1917 года. Собирается публика, не подверженная воздействию психотронных технологий.
Да и откуда подобным феноменам взяться на концерте Баха.
***читал. Ну мало ли кто для чего писал, для губной гармоники, к примеру.
Это же всё по пальцам перечесть... кто то польки сочинял... и что?
Их теперь исполняют симфонические оркестры вместо симфоний?
***
Ну понятно. У вас симфонический оркестр - это абсолютный критерий истинности. Это примерно так же, как если бы я, являясь горячим поклонником мастерства какого нить музыканта, говорил бы - Если песня XXXXXX такая уж хорошая, то почему же великий музыкант YYYYYYY ее не исполняет?! Вот и у вас то же самое.
***
вы хотиье сказать, что воздействие скрипичного концерта такое же, как гитарного? :)
***
Какое еще "воздействие"? Есть одно конечное воздействие - это создается ли у слушателя ощущение, что инструмент звучит на своем месте? Естественно скрипка и гитара - разные инструменты. Если говорить о классической гитаре - то зачастую то, что хорошо звучит на скрипке - бледно звучит на гитаре. А то что хорошо звучит на гитаре - убого звучит на скрипке. Как я уже писал раньше, электрогитара по звуку более похожа на скрипку, чем аккустическая. Соответственно у них больше "общего". Сравнивать что лучше - это все равно что сравнивать что вкуснее - шашлык или минералка?
***
Едва ли дело в совершенстве: ведь совершенствовали то, что нравилось публике: в Испании гитару, а в Европе скрипку.
***
Очень сомнительный аргумент :) Публике во все времена нравилась попса. Скажем так - скрипка была более привычна композиторам. Привычные выразительные возможности, да и проблем в оркестре с ней нет.
***Вполне возможно, что гитара неплоха, как серьёзный инструмент, но факт, что скрипка во много раз популярнее у большинства композиторов.
***
Очевидно. Тому причиной множество исторических и технических факторов. Кто знает, каков был бы состав оркестров сегодня, если бы во времена Моцарта были бы усилители? Или электрогитары? Сдается мне, Моцарт живо бы нашел им применение! :)))
Я не хочу убедить вас в том что гитара лучше скрипки. А хочу как то показать, что каждый более-менее развитый инструмент красив по своему. И каждый обладает множеством возможностей и требует длительного обучения и мастерства. И сравнивать какой из них красивей и тем более какой серьезней - бессмысленное занятие. Все зависит от того, как его использовать и кто на нем играет.
